Praxinoscope

TEGNEFILMENS FORHISTORIE

Uden at ville begynde med Adam og Eva, må det dog nok være på sin plads at skitsere lidt af de kulturelle og tekniske forudsætninger, der ligger til grund for den opfindelse og det fænomen, der kendes under betegnelsen film eller levende billeder. Et af de grundlæggende træk ved den menneskelige natur, er utvivlsomt skabende virksomhed, som gennem tiderne har ytret sig i mange former, som f.eks. billeder, ord, musik, skuespil, kirkespil, og i nyere tid i form af teater og film. Men fælles for disse former er deres oprindelse i jagtmagien, fortælleglæden og kommunikationen mellem mennesker.

Blandingen af jagtmagi og kommunikerende fortælleglæde ser man eksempler på allerede i de tidligste forhistoriske kulturer, helt tilbage til de første menneskelignende neanderthalere, over kulturer som den ægyptiske, mesopotamiske, oldgræske, oldnordiske og oldindiske, den europæiske renæssance og middelalder, reformation og oplysningstid, romantik, naturalisme og symbolisme til nyere tids kakofoniske, teknisk prægede kultur.

Oprindelig kaldtes opfindel­sen af de levende billeder for kinematografi, et ord der er afledt af det græske kinema = bevægelse + grafe = skrift. En kinematograf betegner følgelig et apparat til optagelse af levende billeder, i videre forstand også fremvisning af sådanne. Kinema­tografi betyder i snævrere forstand optagelse af levende billeder, og mere bredt filmvæsen i det hele taget, især om filmens tidligste periode.

Betegnelsen film i betydningen levende fotografiske billeder vist på "det hvide lærred", og mere specielt om begrebet filmkunst og filmvæsen, kom først ind i almindelig sprogbrug i løbet af 1900-tallet. Opfindelsen af en perforeret celluloid- eller cellon-strimmel, der var belagt med en lysfølsom hinde (film) til fotografering, var dog allerede blevet gjort i slutningen af 1880’erne.

Opfindelsen af fotografiet ­var forud­sæt­ningen for opfindelsen af filmen. Ordet og begrebet fotografi - af græsk fotos = lys og grafe = skrift - betyder med andre ord et fotografisk fremstillet billede dannet ved hjælp af objektiver og lysfølsomt materiale. Det fotografisk fremstillede billede kan enten være en optagelse af reale genstande eller levende mennesker og/eller dyr (realfilm), eller det kan være en optagelse af tegnede og malede plancher (tegnefilm).

De levende billeders teknik og historie går relativt set temmelig langt tilbage i tiden, til længe før man rådede over fotografisk og kinematografisk teknik. Kinematografi i be­tydningen et teknisk apparatur og en sum af opdagelser og op­findelser, kom, i lighed med mange andre opfindelser og teknik­ker, i hovedsagen til verden i det 19. århundrede, som derfor ikke uden grund er blevet kaldt "teknologiens århundrede".

Men bag det hele ligger der en viden om øjets eller synets "træghed", som kort og forenklet sagt består i, at der dannes et såkaldt "efterbille­de" på øjets nethinde, eller rettere sagt i bevidstheden. Billedet opfattes ikke med det samme, det er dannet på nethin­den, men først ca.1/5 sekund senere, og det vedvarer i be­vidstheden længere efter, at det er forsvun­det fra nethinden. Dette kaldes et positivt efterbillede, og efter­billedet er grunden til, at en række billeder, der vises med en hastighed af mindst 16 i sekundet, ikke længere opfattes som enkelte billeder, men "smelter" sammen og bliver "levende". Det ene billedindtryk er altså ikke forsvundet fra bevidstheden, førend det andet allerede er blevet opfattet oven på det forrige. (Note 1)

Denne viden om "synets træghed" er århundredegammel, men først i 1800-tallet gjorde man praktisk brug af den. Allerede i 1824 var engelske videnskabsmænd begyndt at studere det fæno­men, som de kaldte "The persistence of vision", og i 1825 demonstrerede en Dr. John Ayrton Paris (1785-1856) gennem et ganske simpelt eksperiment, hvordan synets træghed kunne påvises i praksis. Til dette formål havde han fremstillet en cirkelrund papskive, hvor der på den ene side var tegnet f.eks. en fugl, og på den modsatte side et fuglebur. I begge sider af skiven var der monteret et stykke snor, og når man holdt papskiven op, stram­mede snorene og rullede disse mellem begge hænders fingre og tommeltot, bragtes skiven til at rotere så hurtigt rundt, at det så ud, som om fuglen sad inde i buret. Opfinderen kaldte sit lille stykke legetøj for Thau­matro­pe. (Note 2)

Illustration af princippet i John Ayrton Paris’ Thaumatrope: forside og bagside af en papskive, som i dette tilfælde henholdsvis forestiller en fugl og et fuglebur.

Tegning af Jakob Koch © 2005 Dansk Tegnefilms Historie.

Her ses det synsindtryk, de to sider efterlader, når de roterer med tilpas hurtighed.

Tegning af Jakob Koch © 2005 Dansk Tegnefilms Historie.

I 1829 offent­liggjor­de den belgi­ske professor i fysik, Joseph Antoine Ferdinand Plateau (1801-83), sine første iagtta­gelser og under­søgelser af synets træg­hed, og i 1836 kunne han fastslå den lovmæssighed, der gælder herfor: Hvis der optages 16 bille­der af en bevægelse, som varer et sekund, og hvis disse 16 billeder fremvises successivt i et sekund, vil bevidstheden sammensmelte disse billeder, som derfor opleves som identisk med den bevægelse, der ligger til grund.

I 1832 konstruerede Plateau et apparat, der gengav illusionen af bevægelse. Uafhængigt heraf opfandt og konstruerede pro­fessor i geo­metri ved Wiens Polytekniske Institut, Simon Ritter von Stampfer et principielt tilsvarende apparat. Plateau kaldte sit apparat for Phenakistiscope og Stampfer navngav sit apparat Stroboscope. Apparatet bestod af en skive, i hvis yderkant der med bestemte mellemrum var udskåret en række radialt ordnede, smalle åbninger, og mellem og neden for disse var der tegnet tolv eller flere enkeltbilleder eller faser i et bevægelsesfor­løb, som f.eks. en fugl, der flyver, en frø, der hopper eller en mand, der løber.

Den flade skive var monteret på en akse og ved hjælp af et håndsving kunne skiven bringes til at rotere med en tilpas hastighed, og når man så stillede sig foran et spejl og kiggede gennem de udskårne og tilsyneladende "stillestående" åbninger i skivens yderkant, kunne man se fuglen, frøen eller manden bevæge sig i en konstant og gentagen bevægelse på spejlbille­det.

Et phenakistiscope bestod af en cirkelrund papskive, hvis centrum var monteret på et håndtag. Radialt i skivens periferi var der med præcise mellemrum udskåret nogle aflange, smalle åbninger, og mellem disse var tegnet en serie fortløbende tegninger af en eller anden figur eller evt. flere figurer. Ved at stille sig foran et spejl og bringe skiven i øjenhøjde og rotation med en hastighed, som fik de smalle åbninger til synsmæssigt at ”stå stille”, frembragtes illusionen af kontinuerlig bevægelse.

Tegning af Jakob Koch © 2005 Dansk Tegnefilms Historie.

Plateau begyndte med at tegne sine figurer og disses be­vægelsesfaser på papirskiver, som nøje var beregnet til at kunne monteres på phenakistiscopet. Men i 1849 fik den på det tidspunkt totalt blinde opfinder den idé, at man i stedet for tegnede billeder kunne bruge fotografiske optagelser, for at opnå en mere rea­listisk effekt i forbindelse med figurers bevægelser. Det var da også et phenakistiscope, fotografen Muybridge i første omgang brugte, da han omkring 1877 begyndte at eksperimentere med fotografier i bevægelse. Imidlertid førte Plateaus opfindelser og eksperimenter ikke ud over kuriosite­ten, men ikke des mindre må han anses for at være en betyd­ningsfuld pionér i animatio­nens spændende historie. (Note 3)

Allerede i 1834 fremkom der et apparat, som gjorde en lidt mere avanceret brug af samme princip, som fandtes i Plateaus og Stampfers apparater. Dette nye apparat var opfundet og konstru­eret af William George Horner (1786-1837), og det bestod af et bånd med tegnede enkeltbilleder af faser i et bevægelsesforløb. Billedbåndet blev monteret på indersiden af en tromle, i hvis overkant der var udskåret et antal smalle åbninger, og når tromlen bragtes til at rotere med en passende omdrejnings­hastighed, således at de smalle åbninger så at sige "stod stille" og illusorisk set blev til én enkelt åbning, kunne man gennem denne se de tegnede figurer bevæge sig temmelig liv­agtigt. Båndet med figurer kunne udskiftes efter ønske, alt efter hvilket udvalg der var til rådighed. Horner kaldte oprindelig sit apparat for Daedelum, men senere blev det kaldt både Zootrope og Zoètrope.

Det var imidlertid først så sent som i 1877, at der fremkom en væsentlig forbedring af Zoètropet. Det stærkt forbedrede apparat var konstrueret af den franske kunstner og opfinder Émile Reynaud (1844-1918), og han kaldte det for Praxinoscopet. Apparatet bestod af et arrange­ment af små rektangulære spejle anbragt på ydersiden af en indre, central og polygonal tromle. Spejlene erstattede åb­ningerne i Zoetropet. Faseteg­ningerne, som Reynaud selv havde tegnet og malet, var anbragt på inder­siden af en ydre og større tromle, og når apparatet bragtes til at rotere, fremkom illu­sionen af flydende bevægelse.

Émile Reynauds Praxinoscope Theater. Funktionen er beskrevet I teksten.

Tegning af Jakob Koch © 2005 Dansk Tegnefilms Historie.

Reynaud havde øje for både de tekniske muligheder og under­holdningsmæssige kvalite­ter, som praxinoskopet rummede, og derfor var han interesseret i at bringe sin opfindelse ud til et større publikum. Hans næste skridt blev at konstruere sit såkaldte ­Praxino­scope Theater, som var en betydelig vi­dereud­vikling af det oprinde­ligt ret primitive praxinoskop. Han kombinerede nemlig selve praxinosko­pet med noget, der kunne minde om et dukketeater. Teatret bestod af et proscenium, hvor igennem beskueren kunne kigge ind på det bagved placerede praxino­skop med spejl­billederne af teg­ningerne på ydertromlens inder­side. Men mellem denne sidst­nævnte og prosceniet var der indskudt en træplade, hvori var udskåret et firkantet hul, og udenom dette hul var der anbragt en kulisse, som kunne ud­skiftes efter behov.

Til at belyse strimlen med animationstegninger på indersiden af praxinoskopets ydertromle, brugte Reynaud i begyndelsen et kraftigt stearinlys, der var monteret på toppen af den polygo­nale indertromle med spejlene. Lyset blev afskærmet med en almindelig lampeskærm.

Det, som det hermed lykkedes for Reynaud at skabe, var en kombination af bevægelige figurer (animation) og stationært sceneri. Ulempen ved Praxinoskope Teatret var imidlertid, at kun én tilskuer ad gangen kunne kigge ind gennem prosceniet og hullet, hvor igennem spejlfiguren kunne ses. Men i 1882 kunne Reynaud præsentere en væsentlig forbedring af sit Praxinoskope Teater, idet han havde fundet ud af at kombinere selve praxino­skopet med en stor paraffinlampe som lyskilde. Det afgørende var imidlertid, at han havde bygget et lampehus, på hvilket der var monteret to objektiver, ét til de faste scene­bil­leder og et andet, hvorigennem spejlbillederne bagfra blev projiceret op på en relativt stor skærm, der var indrammet af et prosce­nium. Ude foran på den anden side af skærmen sad publi­kum, som kunne se de pro­jicerede levende billeder på det bagfra belyste, gennem­skinnelige hvide lærred. (Note 4)

Emile Reynauds såkaldte Theatre Optique gjorde det muligt at projicere billedstrimlen med de tegnede billeder op på en stor skærm, således at en hel del tilskuere ad gangen kunne se de levende billeder.

Tegning af Jakob Koch © 2005 Dansk Tegnefilms Historie.

Imidlertid var Reynaud ikke helt tilfreds med resultatet, så derfor søgte han at forbedre og videreudvikle sin opfindelse, og i 1892 kunne han åbne sit Théâtre Optique, hvor han for et større publikum præsenterede tegnede programmer som "Pauvre Pier­rot" ("Stakkels Pjerrot") og "Clown et ses Chiens" ("Klov­nen og hans hunde"). Det var et helt nykonstrueret apparatur, Reynaud ved den lejlighed tog i anvendelse, idet han i mellem­tiden var gået over til at tegne og male sine figurer på gennemsigtige og perforerede bånd af celluloid. Reynaud var, som ovennævnte titler antyder, også gået over til at vise en lille handling med sin animation, og der krævedes derfor adskilligt flere animations­tegninger, end tilfældet havde været i forbindelse med praxino­skopet. Det var derfor nødvendigt med længere strimler, og disse strimler eller bånd var så lange, at de måtte rulles op på spoler.

Til forevisning af sine "film" havde Reynaud konstrueret et sindrigt apparat, som i princippet svarer til det såkaldte klippebord, der omtrent siden filmens barndom er blevet be­nyttet til at redigere film på. På klippebordet er der i den ene side anbragt en vandretliggende "føde­spole" og i den anden side en ligeledes vandret­liggende opsamlingsspole. Under trans­porten fra fødespo­len til opsam­lingsspolen passerer "filmstrim­len" via nogle tand­hjul, som sikrer en jævn frem­førelse af ”filmbilledet” forbi lyskilden og objektivet, der projicerer "film­billedet" op på skærmen.

På Reynauds "spolebord" blev "filmstrimlen ført omkring tand­hjul, der var anbragt i hver sit hjørne af et rektangulært bord, og transporten skete ved håndkraft, idet der på både føde­spolen og opsamlingsspolen var et håndtag, som operatøren drejede synkront med hinanden under forevisningen. For at holde strimlen udspændt, var der omtrent midt på bordet monteret et stort, vandretliggende hjulskelet, hvis periferi var opdelt i felter, der hver især svarede til "filmbilledets" dimensioner. Der er tale om en optisk effekt via et prisme i klippebordet og via spejlene i praxinoscopet, således at den kontinuerligt fremførte ”filmstrimmel” viser stillestående, men hurtigt vekslende billeder.

Men nok så afgørende er det, at Reynaud nu var gået over til at bruge elektrisk lys som lyskilde, hvilket naturligvis gav et betydeligt klarere og skarpere billede på lærredet. I hans Théâtre Optique var der dog stadigvæk tale om to separate apparater til forevisning af henholdsvis sceneri og animation. Hans projektion af den sidstnævnte var en sindrig konstruktion, hvor "filmstrimlen" passerede mellem en pro­jektor og et objektiv, der kastede det belyste "filmbillede" op på et stort spejl, der igen kastede "filmbilledet" over på bagsiden af en stor, gennemskinnelig skærm. Til gengæld var billedet så stort og tydeligt, at et forholdsvis større antal tilskuere kunne overvære forestillingen. (Note 5)

Se her computeranimeret præsentation af Emile Reynauds Theatre Optique. Museu del Cinema.https://www.youtube.com/watch?v=e4zQ49zgclM

Se her Walt Disneys Dokumentatfilm om ’Theatre Optique’.

Klippet indeholder desuden: ’The Enchanted Drawing’ (1900) og ’Humorous Phases of Funny Faces’ (1906)

Imidlertid havde udviklingen af den fotografiske teknik og filmkameraet overhalet Reynaud, og han var desuden gået konkurs med sit foretagende. Det gjorde ham efter sigende så bitter, at han en dag i stor depression kastede sit praxinoskope og de fleste af sine "tegne­film" i Seinen. Der findes dog bevaret enkelte eksemplarer af både praxinoskopet og Praxinoscope Thea­tret, lige som en del af hans meget professionelt udførte "tegnefilm" lykkeligvis er bevarede. De sidstnævnte har i de senere årtier lejlighedsvis kunnet ses på filmfestivaler og i TV. Den 8. januar 1918 døde Reynaud som en nedbrudt og glemt mand på et sana­torium i Ivry, tæt ved Paris. Men i nutiden har filmhistorikere genopdaget Émile Reynaud, som den mand, der ikke kun udviklede en teknik, men som opfandt en genre og var den første til at udvikle den tegnede form for animation til små skuespil. (Note 6)

Det, der var sket siden Reynaud i 1892 havde præsenteret sit relativt avancerede Théâtre Optique, var dels udviklingen af det kinematografiske apparatur og dels af den fotografiske teknik og den dobbeltperforerede rullefilm. Det kinematografiske apparatur gennemløb mange eksperimentel­le forstadier, og mange forskellige opfindere og ingeniører arbejdede til stadighed på at forbedre apparaturets tekniske formåen og kvalitet. Det blev den amerikanske opfinder Thomas Alva Edison (1847-1931), med tilnavnet "troldmanden fra Menlo Park", der først ansøgte om patent på sin Kinetograph som et fotografisk kamera og sit Kinetoscope som et projektionsap­parat. Det var desuden hans laboratorium, der opfandt og introducerede dobbeltperforeringen af filmstrimlen, som betød, at denne både under optagelsen og fremvisningen rent mekanisk kunne fremføres på en sådan måde, at filmbilledet forblev roligt. Dernæst havde Edison i 1894 ladet sin nære medarbejder, W.K.L.Dickson (1860-19??), opføre verdens første film­stu­dio, kaldet "Black Maria", og her blev der indspillet en række film, hvoraf nogle tilmed var såkaldte tale- eller lydfilm.

Når Edison i det hele taget kom til at beskæftige sig med film, hang det sammen med hans opfindelse af Fonografen (1877), senere kaldet grammofonen. Han havde fået den idé at ville forsøge med at kombinere lyden og det "levende" billede, og i det øjemed begyndte han at eksperimen­tere med fremstillingen af et brug­bart optagelses­apparat og et ligeledes anvendeligt forevis­ningsapparat, som han som nævnt henholdsvis kaldte for Kinetograph og Kinetoscope, og som han begge tog patent på i april 1891. (Note 7)

Edisons kinetoscope (filmfremviser) var ikke et projektions­apparat, men en såkaldt "kukkasse", der kun tillod en enkelt tilskuer ad gangen at se den film, der i form af en 50 fods sløjfe var ophængt og blev ført forbi kighullet ved hjælp af en række tandhjul foroven og forneden i apparatet. Og her var ikke tale om en cirkelserie af billeder, der blev gentaget igen og igen, men om fortsatte, fotografiske billeder, der gengav små genkendelige bevægelsessituationer eller "handlinger" fra det virkelige liv.

I slutningen af 1880'erne eksperimen­terede Edison og hans stab med at projicere de levende billeder op på en relativt stor skærm, således at flere tilskuere ad gangen ville kunne overvære forevisningen. Heri var der ikke noget nyt, idet den østrigske arméofficer, Franz von Uchatius, allerede i 1853 havde konstrueret et projektionsapparat, der kombinerede Phenakistiscope-skiver med en lanterne, som via et objektiv kastede billederne op på en skærm. 1869 udtog A.B.Brown patent i USA på et "Projecting Phenakistiscope", som tilmed havde to vigtige tekniske nyskabelser i form af et såkaldt malteserkors og en lukker. Det nye ved Edisons projektions­apparat var derimod, at det var kombineret med fonografen og senere gram­mofonen, på en sådan måde, at billedet fremførtes synkront med lyden og omvendt.

Der knytter sig en række navne på teknikere og opfindere af det, vi i dag forstår ved et filmkamera og en kinomaskine. Blandt disse navne er det nok især englænderne Birt Acres og R.W.Paul, og de franske brødre Louis Jean Lumière (1864-1948) og Auguste Marie Louis Nicolas Lumière (1862-1954), der er grund til at nævne her. Birt Acres patenterede både sit 35mm filmkamera og sit ligeledes 35mm film­frem­vis­nings­apparat i maj 1895, og efter en række private demon­stra­tioner af det sidst­nævnte, foreviste han et antal af sine film for the Royal Photographic Society den 14. januar 1896. Han navngav siden sit fremvis­ningsapparat og kaldte det Kineop­ticon. De film, han foreviste, havde han selv optaget ved hjælp af et filmkamera, der var konstrueret og bygget af R.W. Paul. (Note 8)

Robert William Paul (1869-1943) var optiker, og selv om han var klar over, at Edison havde verdenspatent på sit Kinetosco­pe, byggede han et efter samme principper, og viste dristigt nok film fra Edisons firma med det. Men da denne fandt ud af, at Paul havde kopieret hans apparat, var det slut med at levere film til denne tyvagtige englænder. Det førte dog blot til, at den initia­tivrige Paul byggede sit eget kamera og optog sine film med det. Som noget helt nyt havde Paul monteret sit filmkamera på et drejeligt stativ, således at det f.eks. kunne følge en gående eller løbende person eller lignende. Desuden konstruerede han sin egen filmfremviser, som i modsætning til Edisons Kinetoscope var et pro­jektions­ap­parat. Han demon­strere­de apparatet, som han kaldte Theatro­graphen, i Finsbury Tech­nical College den 28. februar 1896. Hans første film havde titlen Rough Sea at Dover (1896).

Her vil det nok være på sin plads at indskyde, at gennem­snitslængden på R.W.Pauls film i 1898 var 40-80 feet, dvs. op til 1 1/4 minuts spilletid. 1902 var længden 100 feet = 1 2/3 minuts spilletid, og i 1906 lykkedes det ham at nå op på 650 feet = 11 minutters spilletid.

Paul frigjorde sig snart fra Edisons modeller og indførte tekniske forbedringer af sine apparater, herunder en særlig form for malteserkors. Han var ikke som mange af sine samtidige storproducent af film, men han gjorde i reglen mere ud af sine film end konkurrenterne. Det medførte, at hans film blev efterspurgte af publikum. Han bragte også nye emner ind i sine film, som f.eks. eventyrfilm, trickfilm, gyserfilm, komiske film og nyhedsrevyer. Trickfilm interesserede ham specielt, og i 1898 præsenterede han den dramatiske A Railway Collision, hvori to tog støder sammen højt oppe på et stejlt bjerg og styrter i dybet. Til denne film brugte han miniature-modeller og enkeltbilled-optagelser, og der var derfor tale om trick­film i dette ords og begrebs egentlige forstand. (Note 9)

I 1899 opførte Paul sit eget og i forhold til tiden, og specielt i forhold til Edisons atelier, Black Maria fra 1894, meget moderne atelier med glastag, skydedøre og udstyr til trickeffekter. Desuden kunne kameraets stativ monteres på en specialkonstrueret truck, hvis to sæt hjul var placeret på hver sin skinne på jorden. Det betød, at Pauls kamera kunne panorere fra side til side, antagelig omkring 5-6 meter ialt. Atelieret var beliggende i Sydney Road, New Southgate.

R.W.Paul var dog ikke den første i filmhistorien, der lavede trickfilm, lige som Méliès heller ikke var den første, der lavede filmtricks. Den ære tilkommer i begge tilfælde en anden englænder, G.A.Smith (f.­1864), som oprindelig var portræt­fotograf i Brighton, men som kastede sig over det nye medium, de levende billeder, da han havde stiftet bekendtskab med det. Han fandt ud af de muligheder, der ligger i at bruge et mobilt kamera, lige som han udforskede virkningerne af close-ups og ultra-close-ups, samt de muligheder, der ligger i en bevidst og planlagt klippeteknik. I 1908 opfandt han et farvefilmsystem, som han kaldte for Kinemacolor. Han havde et ensomt beliggende studio eller atelier i St Anne's Well Gar­dens, hvor han optog sine spille­film, og heri forekom der filmtricks, lige som hans film også indeholdt egentlige trick­film-optagelser. To ek­sempler på det sidstnævnte, er filmene Dorothy's Dream og melodramaet The Little Witness. (Note 10)

En engelsk filmpionér, der fortjener at nævnes, og som er særlig relevant i sammenhæng med tegnefilmshistorien, er Cecil Hepworth (1874-1953), som 1896 begyndte med at lave selvkon­struerede buelamper til R.W.­Pauls Theatrograph, men som snart selv blev grebet af det nye medium. Han blev hurtigt både filmfotograf, pro­ducer og instruktør af film, og allerede i 1897 skrev og udgav han fagbogen Animated Photo­graphy, or the ABC of the Cinema­to­graph. Samme år udtog han patent på en automatisk filmfrem­kaldermaski­ne, som overflødiggjorde den hidtidige metode med håndfremkaldning. 1898 oprettede han sit eget studio og film­laboratorium i Walton-on-Thames. Hepworths storhedstid som producent og filminstruktør lå før og til dels under første verdenskrig, men derefter begyndte det at gå tilbage for ham, og i 1924 blev den før så velhavende mand erklæret konkurs. (Note 11)

Foruden æren for at have introduceret den senere verdens­berømte engelskfødte teaterskuespiller Ronald Colman (1891-1958) i filmen Sheba (1921), er det også Hepworths fortjeneste, at han i 1919 knyttede den engelske tegnefilmpionér Ernest Anson Dyer (1876-1962) til sit studio, og gav denne muligheder for at lave nogle af de tegnefilmserier, han havde drømt om. Se mere herom senere.

Imidlertid er det brødrene Lumière, der har fået æren af, som de første, at have vist film for et betalende publikum. Det skete den 28. december 1895 i Grand Café, Boulevard des Capu­cins i Paris. Adgangsbilletten kostede 1 franc. Det apparat, der blev anvendt ved den lejlighed, var konstrueret af Jules Carpentiers mekaniske firma, og det fungerede på samme tid som filmkamera, kopiapparat og projektor. Apparatet brugte 35mm per­foreret film, der blev fremført billede for billede ved hjælp en griberanordning.

Brødrene Lumière optog, fremkaldte og kopierede de film, de selv foreviste og senere distribuerede, idet de i forvejen var ejere af en fabrik i Lyon, hvor der blev fremstillet alle slags fotografiske artikler. Fabrikken beskæftigede en stor stab af mennesker, især kvinder, hvoraf en del fik den ære, det var - formentlig ufrivilligt - at optræde på brødrene Lumières allerførste filmoptagelse, der fik titlen La Sortie des Ouvri­ers de l'Usine Lumière à Lyon ("Arbejdersker, der forlader Lumières fabrik i Lyon"). Den 13. februar 1895 patentere­de Brd. Lumière det ovenfor nævnte apparat, der både fungerede som kamera og som fremviser, under navnet Kinétoscope de projec­tion, men måtte siden ændre det til Cinématographe.

Den 22. marts 1895 viste brødrene deres første film for the Société d'Encouragement pour l'Industrie Nationale i Rye de Rennes 44 i Paris. Derefter gik det slag i slag med forevis­ninger for en række franske specialister, og endelig kom så den dag, da det nye medium blev præsenteret for et almindeligt publikum, som måtte betale for at få lov til at komme ind og se filmforestillingen. Det blev optakten til, at Brd. Lumière begyndte at vise deres film rundt omkring i Europas hovedstæder og større byer, men som de udmærkede forretningsmænd, de også var, betingede de sig, at forevisningerne skete ved hjælp af deres egne operatører og de forevisningsapparater, som disse medbragte. I løbet af få uger blev Lumières film vist for mere end to tusinde mennesker om dagen. I marts 1896 viste brødrene eksempelvis et filmprogram i the Regent Street Polytechnic og bagefter i Empire Theatre på Leicester Square i London. Blandt de 10 småfilm, der vistes ved denne lejlighed, var en, der er blevet betegnet som verdens første slapstick comedy, dvs. filmfarce. Dens titel var L'Arroseur arrosé, på engelsk "A Practical Joke on the Garde­ner". På dansk vel noget i retning af "Sjov med gartneren". Filmfar­cer skulle siden blive en uhyre populær genre i stumfilmtiden, som også fik en ikke ubetydelig indflydelse på tegnefilmmediet.

I de første måneder af 1896 stod Brd. Lumière direkte eller indirekte bag åbningen af biografteatre i Lyon, London, Bor­deaux, Bruxelles, Berlin og New York, og publikum nærmest strømmede til. Derfor ikke så mærk­værdigt, at nogle af tidens store showmen fik øje på filmmedi­ets muligheder, ikke mindst som indtægtskil­de. Blandt de mange, der tilbød anselige summer for rettig­hederne til at bruge Lumières proces, var trylle­kunstneren og direktøren for Théâtre Robert Houdin i Paris, Georges Méliès (1861-1938), men alle fik uden undtagelse afslag. Brd. Lumière ville beholde deres pengekilde for sig selv. (Note 12)

Méliès skal omtales her, fordi han formentlig må anses som filmmediets allerførste og originale magiker, der især teknisk forstod at skabe først og fremmest underholdende filmtrick, men kun i mindre grad og omfang egentlige trickfilm. Han begyndte som mekaniker, skuespiller, tegner og scenograf, men kom derefter i lære hos den berømte franske tryllekunstner Jean Eugène Robert Houdin (1805-71), og i 1888 blev han direk­tør for Théâtre Robert Houdin. Efter at brd. Lumière havde afslået at handle med ham, gik han selv igang med at konstruere sit eget filmka­mera, og allerede en måned senere kunne han vise sine første film i Théâtre Robert Houdin, som på det tidspunkt var verdens første offentlige biograf. 1897 lod han opføre sit eget helt specielle filmatelier i Montreil-sous-Bois, og det blev rammen om en hektisk og pro­duktiv aktivitet fra morgen til aften i de følgende mange år. (Note 13)

I årene 1896-1914 producerede Méliès' filmselskab, Star Film, omkring 4000 film med en gennemsnitslængde af 65 feet = 43,3 sekunders spilletid med 16 billeder i sekundet. Men han ind­spillede også længere film, som f.eks. Cinderella på 410 feet = 4,33 minutter, og Joan of Arc på 815 feet = 9,3 minutter. Hans film spændte over dramaer, komedier, vaudeviller, operaer, opera-comique, operetter, rejsefilm, fantasifilm, dokumentar- og nyhedsfilm. Og hvad mere er, han stod selv for alt: finan­ciering, design, dekorationer, scene-teknik og illusions-teknik, samtidig med at han var drejebogsforfatter, skuespiller og instruktør på sine film. Men han fik naturligvis assistance af en række sceneteknikere og andre ansatte, herunder mennesker af begge køn, der agerede i hans film.

Georges Méliès blev særlig kendt for at have filmatiseret så godt som alle Jules Vernes science-fiction fortællinger, og den måske mest berømte blandt disse er Le Voyage dans la Lune (1902: "Rejsen til månen"). Til disse film havde Méliès i aller­højeste grad brug for sine store evner som konstruktør af diverse mekaniske apparater og andre tekniske hjælpemidler. Til en film som Á la Conquête du Pôle (1903?; "Nordpolens erobring"), konstruerede han et gigantisk ismonster, som krævede tyve scenemedhjælpere, for at få det til at blinke med øjnene og bevæge arme og fingre.

Der var dog især det specielle ved Méliès' film, at de i virkeligheden ikke opfyldte kravene til hverken drama eller komedie, men formmæssigt udgjorde en serie af sensationelle varieté-numre. Hans kamera var placeret midt for scenen, og her blev det stående, uanset hvad handlingen gik ud på, og filmene kom derfor til at bestå af en række tableauer, som numre i et magisk show. Méliès bekymrede sig ikke om, eller forstod ikke de virkemidler, der er specielle for filmmediet: vekslende scener, optaget fra forskellige afstande (nærbilleder og totalbilleder) og vinkler (lige på, oppefra, nedefra), og i nogle tilfælde med bevægeligt kamera (zoom ind eller ud, tilt og panorering), altsammen til slut redi­geret (klippet) sammen, for at skabe et bestemt handlings- og/el­ler stemningsforløb.

Men alligevel fortjente han nok at blive kaldet Roi de la Fantasmagorie, Jules Verne du Cinéma, Magicien d l'Écran, sådan som tilfældet da også var, og som han også selv satte pris på at blive kaldt. 1900-12 var han præsident for Chambre Syndicale des Édi­teurs Cinématographiques, men efter 1912 var hans kreative evner og kræfter åbenbart udtømte, og han blev snart glemt. Men i 1932 opdagede en direktør for et parisisk avantgarde teater, at den tidligere så berømte og velstillede, men nu forarmede Méliès, var ejer af en kiosk ved Gare Montparnasse Jern­banesta­tion, hvorfra han solgte turistsouvenirs. Han kom atter i søgelyset og hans film blev samlet og vist igen, samtidigt med at der blev skrevet lærde artikler og bøger om den forhen­værende magiker og filmtroldmand. Chaplin kaldte ham "alchemist of light", D.W.Griffith erklærede" "I owe everything to him", og Jean Cocteau tilbragte dage med at studere Méliès' gamle film, før han gik igang med sit eget filmarbejde. D'her­rer gjorde dog også deres indflydelse gældende, for at skaffe deres idol en mindre pension og plads på et plejehjem for filmvetera­ner, men denne kontante anerkendelse fik Méliès ikke langvarig glæde af, idet han døde den 21. juni 1938.

Til start: Dansk Tegnefilms Historie

Næste afsnit:

"Tegnefilmens historie 1900-1919"